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牡丹|刘既漂的装饰艺术实践及理论建构

《美术》 美术杂志社
2024-09-04

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近 现 代 美 术

Modern Art

刘既漂的装饰艺术实践及理论建构

上海大学上海美术学院博士生|牡丹


摘要:20世纪20年代,刘既漂等留法艺术家注重实用性与装饰美的结合,并引入了西方的装饰艺术。其间刘既漂强调“中西调和”,在建筑设计、图案设计中的装饰艺术表现,折射出其“创造中国未来之新艺术”的初衷与理想。刘既漂的装饰艺术实践与理论建构,不仅促进了传统手工艺的发展,而且推动了国内工艺美术创作的发展。本文通过梳理刘既漂艺术文献,探究其装饰艺术思想及内涵,以丰富、还原艺术家在20世纪中国艺术现代化进程中作出的贡献。


在20世纪中国美术现代转型中,法国之于中国美术的影响非常重要,也是当下的学术热点之一。但是学界的研究兴趣主要集中于油画、雕塑等研究中,对跨学科的综合性艺术的研究偏少,导致我们对20世纪早期的留法艺术家群体缺少全面的认识,也就不易理解这些艺术家的作品中所包含的跨学科因素。由此,本文以1918年去往法国留学的艺术家刘既漂为研究对象,探索其由学习架上绘画,而入建筑、图案设计的历程和成就,同时分析他强调的“美术建筑”的理论内涵及把理论付诸实践的“西湖博览会”的相关史实——这不仅体现了刘既漂在建筑及图案设计领域的重要贡献,也表现出留法艺术家思想中存在的各科艺术互相渗透的特点。本文立足于刘既漂艺术实践和理论建构的分析,探寻其艺术思想的价值,进而分析其对中国近现代装饰艺术的影响。


一、早期艺术实践


20世纪初,尽管中国木器、家具、丝绸等正盛行于巴黎,但中国商人未能把握其中的商机,反被日本商人探得先机。特别是在巴黎行销的日本工艺品,常被法国人误以为是中国工艺品,不能有效地区分二者。有鉴于此,1924年1月,刘既漂与王代之、曾以鲁(曾一橹)为弘扬中国工艺制造,使之立足欧洲市场,在法国巴黎成立美术工学社,“立志自造出品,为中国人工艺制造力争地位”。美术工学社设址于巴黎南城蒙梭利大公园(Parc Montsouris)旁,共有两处:一为展览部,一为制造部。制造部生产各类工艺品,有漆器、瓷器、玻璃制品、木器、丝绸、角质类(赛璐珞)等,展览部则展示所生产的各类工艺品。


由于刘既漂、王代之、曾以鲁3人本身即有留法学习美术的身份背景,因此,美术工学社除生产工艺品之外,还非常注重美术研究,日常还会搜集各种古董及有关图案的各种新型工艺品,以供研究学习,旨在通过美术研究来提升工艺物品的设计,进而促进成品的制造。可见,美术工学社已开始注重实用性与装饰美的结合。与美术工学社对应的另一社团,为霍普斯会(Opus Society),同于1924年成立于法国巴黎,成员有林风眠、林文铮、刘既漂、王代之、曾以鲁、唐隽、李金发、吴大羽等。霍普斯会专重于美术学理及纯粹艺术之研究,同时注重中西艺术的交流。从成员名单上可以看出,刘既漂、王代之、曾以鲁3人不仅组建了美术工学社,进行工艺品创作实践,还投身于注重美术学理及纯粹艺术研究的霍普斯会。虽然两社主旨不同,但在对艺术的追求与实践的方法上是趋同的,即“采欧人之所长以加入中国风”。


欧洲玻璃制作工艺发达,伴随着社会的发展,玻璃的用途不断扩大,即可以工业化生产,亦可手工制作出美轮美奂的艺术品,如小到制作各类生活器具,大到制作供教堂、宫殿等使用的彩色玻璃花窗。欧洲人日渐精进的玻璃工艺,使美术工学社的主创者们产生了危机感,担忧中国瓷器会被玻璃工艺发展而取代原有的地位,因此,美术工学社很重视玻璃工艺制造,从而制作出大量玻璃工艺品。然而,美术工学社并未熟练掌握吹制玻璃器具的工艺,抑或不具备量产的条件,所用基本都是以法国所制的玻璃器为底胚,加以改良过的中式绘画之后再进行烧制。不过,这也符合当时留法艺术学子“中西调和”——采欧人之所长以加入中国风的创作方式。玻璃工艺属欧人所长,相比自行制作玻璃器,一来工期太长,二来可操作性低,而取欧人制好的玻璃器为底胎进行二次创作则更易实现。虽然器形有所受限,所创作的玻璃制品不能很好地体现中式风格。但这种中西结合的玻璃制品,在当时依然得到了欧美各大公司的订单。由此可见,美术工学社所创作生产的工艺品,在当时的欧洲是得到了一定认可的。


美术工学社身处巴黎,不仅可以广泛接触到当时欧洲流行的各种装饰艺术风格及各种工艺,也方便参与巴黎的各种展览,以供交流学习。1924年,两社合力共同筹办了旅欧华人中国美术展览会(以下简称为“中国美术展览会”)。当时发表于《东方杂志》(1924年第21卷第16号)上的名为《旅欧华人第一次举行中国美术展览大会之盛况》的报道这样说道:“中国古代之美术,亟待整理。东西两洋之美术思想,亟待调和与研究。中国未来之新艺术,尤待创造。然中国美术作品,在西洋各国,从少展览。既无以餍西人观赏之愿望,尤无以供西洋美术专家之批评,而资有志创造中国美术者之借镜。中国美术数千年来无进化亦无甚变化,此实一大原因。”通过展览启事,可知两社办展、参展的初衷,两社还呼吁国人重视参加1925年的巴黎装饰艺术和现代工业国际展览会(以下简称为“巴黎展览会”),以获得交流学习的机会。值得一提的是,美术工学社出产的工艺品也参加了这两次展览(图1),虽然出品的工艺品信息现已难考,但美术工学社创始人中只有刘既漂一人学习图案设计,因而不难推断,在出产作品的图案设计上,刘既漂应该是起主导作用的。


图1 美术工学社玻璃工艺品。左图载《东方杂志》

1924年第21卷第16号;右图载Craig Clunas, 

“Chinese Art and Chinese Artists in France

1924-1925”, Arts Asiatiques, Vol. 44 (1989)


1924年5月,中国美术展览会在法国斯特拉斯堡(Strasbourg)举办。此时正值欧洲装饰艺术运动蓬勃发展,风格各异的艺术流派呈现出现代艺术的多样性。这种多样性也影响着两社成员艺术探索的进程和路径。在文化交流与融合的影响下,他们对于艺术追求的理解,趋向一致,即为“中西调和”。但“同中存异”的艺术表现也是不容忽视的。


此次展览中以林风眠评价最高,“新画中殊多杰作,如林风眠,徐悲鸿,刘既漂,方君璧,王代之,曾以鲁诸君,皆有极优之作品。……尤以林风眠君之画最多,而富于创造之价值。不独中国人士望而重之,既外国美术批评家亦称赏不置。林君盖中国留学美术者之第一人也”。在之后的1925年巴黎展览会,林风眠展出的彩墨画作品《生之欲》描绘了芦苇丛中4只呼啸而出的老虎,以叔本华名句“众生皆有生之欲”来命题。可见,林风眠不单喜欢写实风格也喜欢写意风格,对各家各派都有所涉猎及借鉴。在研究技法的同时,注重对西方哲学及象征主义艺术精神的吸纳。所以,林风眠的绘画作品蕴含着深厚哲理及丰富的精神指向。相比之下,在1924年的中国美术展览会,刘既漂的作品《贵妇出浴图》(图2),描绘了中国古代宫廷贵妃出浴的情景,画面中的屏风、鼓凳等充满中国古典气息;1925年巴黎展览会上展出的作品《宫廷舞者》(图3),则描绘了中国古代宫女跳舞的情景,画面背景是中国传统回字纹装饰的月洞门,前景有铜鼎、孔雀等。与此前作品《贵妃出浴图》相比,后者在风格、题材、形式上差别无几,足见刘既漂对传统的渴望,但又很难从其绘画作品中感受到思想性与艺术性。从当初筹办展览的愿景——“创造中国未来之新艺术”去评判,刘既漂的绘画作品与林风眠的绘画作品相比,并未找到“中西调和”的恰如其分的表现形式。他还没能像林风眠一般汲取中西艺术养分,找到精神的安慰,也就创作不出让自己满意的作品。所以,苦闷之情充塞其心怀,并伴随着他一起,游历于装饰艺术运动蓬勃发展的欧洲各国,如德国、比利时、瑞士、荷兰等。所幸的是,在1923年,刘既漂找到了新的道路——图案与建筑。他认为“建筑与图案比绘画来的复杂有力,足以应他内心的需求”。


图2 刘既漂《贵妃出浴图》,载《东方杂志》1924年第21卷第16号


图3 刘既漂《宫廷舞者》,载Craig Clunas, “Chinese Art and Chinese Artists in France 1924-1925”, Arts Asiatiques, Vol. 44 (1989)

事实上,在这两次展览会上,刘既漂的才能更多地体现在展览的展陈设计与装饰艺术上。1924年的中国美术展览会凝聚着留法中国美术家的期望,即通过艺术增强民族自信心。他们呼吁国人与中国当局要重视艺术的力量及影响,要注重不同国际展览会之间的交流与学习,从而扩大本国的国际影响力。这是因为展览会不仅仅只是陈列作品,而是以一种经过设计的展陈方式以体现某种主题。一个好的展陈方式不仅可为参展作品添彩,更重要的是通过展览的整体面貌体现时代的精神与价值。此次展览会场为德皇旧行宫莱茵河宫,“宫内正殿,作为会场。分三大室,中厅陈列古代美术品,多图画。两旁大厅,悬置近代作品,图画雕刻刺绣等,均备。殿内外各处,均悬以极精美而新制之中国式灯彩。场内电灯无数,……事前布置一月有余。由刘既漂君等经手其事”。刘既漂以中式彩灯布置欧式宫殿内外,营造出中式氛围的环境空间。墙面和展板高处挂以帷幔装饰,填补展厅高处空间的空白,减弱单调感,同时与展厅悬挂的中式彩灯形成呼应,可见展览现场已具有明显的装饰艺术意味。


1925年的巴黎展览会对参展作品的要求范畴是装饰艺术、新式工艺,由此,多种装饰风格与新形式得以集中展示与交流。此时的刘既漂已在建筑与图案的道路上进行了一定的摸索,其装饰艺术风格的体现,对比1924年中国美术展览会的展陈设计已成熟许多。中国馆入口大门两侧的阴刻浅浮雕,采用了中国传统瑞兽一龙一凤的元素,左右呼应,大门上方正中间的法文“chine”(中国)做了字体变形,组成半圆形,周围配以传统云纹,并以圆形小点填补整个展厅墙面的所有空白处,整体形成强烈的装饰效果。展览目录封面同样是龙凤元素,从主题和含义上与大门浮雕龙凤相呼应,两种不同形式的龙凤,从形象上看风格很一致,都是装饰艺术风格的图案设计。当时的展览图录还记载着有关刘既漂的评价,认为他罕见地不受世俗影响的灵魂,如同池塘上完美无暇的白百合,并评价他与老派艺术家不同——他的创作方法、造型、色彩和风格,使他成为真正的现代艺术家。很显然,这个评价不是针对刘既漂在展览上展出的绘画作品,而是对其设计的中国馆的评价。由此可见,刘既漂的图案设计及展陈设计才能已经开始展现,其装饰艺术风格得到了认可。


从刘既漂参展1924年中国美术展览会的绘画作品可以看出,他试图采用西方写实的手法来表现中国传统元素及题材。这是留法艺术学子在进行“中西调和”时所常用的方式,其实也折射出刘既漂此时的尝试还未能走向成功。在1925年的巴黎展览会上,刘既漂将中国传统古典元素“龙凤”用西方现代图案设计的形式加以表现——此时,其“中西调和”已初具现代装饰艺术意味,其图案设计才能也开始体现。其作品内容折射出对传统的渴望,而作品形式则体现出他尝试“创造中国未来之新艺术”的初步成功。


二、刘既漂与西湖博览会


刘既漂于1927年回国后不久便参与组建国立艺术院。国立艺术院于1928在杭州西湖湖畔成立,刘既漂时任图案系主任。同年,西湖博览会筹备工作开始,博览会于1929年6月6日开幕。“西湖博览会在孤山开幕,借用了国立艺术院校舍,并请林风眠任艺术馆主席,而由图案系主任刘既漂负责场所设计,师生都参加了工作”。


刘既漂将有关图案设计及展陈设计的实践经验,从巴黎展览会带到了西湖博览会的设计工作中。可以说,西湖博览会是刘既漂装饰艺术风格一次全方位、集中式的体现。这是因为,西湖博览会筹备委员会艺术股的主要任务是把关、美化西湖博览会会场内的环境及建筑,使博览会在观瞻上尽善尽美。而刘既漂是筹备大会推举出来的艺术股主任,这就给予了他施展拳脚的机会。


当时国立艺术院的很多教师是西湖博览会筹备委员会委员,其中不乏当年霍普斯会的成员,如林风眠、林文铮、吴大羽等。在孙福熙发表于《贡献》杂志的《水面上的圆痕向着无穷扩大——介绍建筑师刘既漂先生》一文中还有这样的记载:“1925年巴黎万国博览会你所做中国部分的设置,得多少批评家的赞美,得法国政府的重奖。”所以,刘既漂得到大家的推举而成为艺术股主任,并统筹整个博览会的呈现方式,可谓众望所归。刘既漂带领国立艺术院师生完成西湖博览会会旗、会徽、邮票、明信片、门券、参观证、纪念章、出版刊物等项目的图案设计,不仅将法国现代图案教学与实践相结合,还形成了一套相对统一的西湖博览会图案形象及文化符号。


时任浙江省建设厅长且兼西湖博览会筹备委员会主席的程振钧,很欣赏刘既漂的才华,将西湖博览会大门建筑(图4)及各馆所的门楼门面的设计工程交给了刘既漂,使其获得了实践“美术建筑”的绝佳机会。对于此次承接设计,刘既漂报以极大的热情与抱负,迫切地想要将“美术建筑”与装饰艺术展示于国人面前。他说:


自己在国外研究的时候,抱着满腔的热望要把美术建筑介绍到中国来。可是回国以后,看到一般不但不懂美术建筑,而且大有望焉去之的态度。虽说没有灰心,心却已令人冷了半截。……我想这是表现美术建筑的机会到了,不顾一切,完全抱着义务的态度,不断的干。……我希望这次西湖博览会可以给国人了解美术建筑的机会。


图4 西湖博览会大门建筑,载《旅行杂志》

1929年第3卷第7

除博览会大门是刘既漂与李宗侃合作设计,其他皆是刘既漂独立完成设计。除此之外,刘既漂还负责设计了音乐亭、北伐阵亡将士纪念塔、西湖博览会纪念塔、问询处等。这些建筑整体都体现出装饰艺术与本土风格的融合。例如有机械式齿轮、几何图案、纯粹装饰性线条、扇形或放射状太阳光线、新女性形体等装饰艺术的常见元素,皆见于其设计的各门楼建筑中。


大门建筑主体为三面体(三棱柱体),正面门为中国传统牌楼样式,另外两面各为水面门和陆面门,且此两门汇通于正面门(图5)。牌楼进行了平面压缩处理,与大门入口墙面合成一体,将斗拱、梁枋以平面图案的形式表现。建筑内部天顶采用传统形式加以图案绘制,与建筑外立面正面门的传统牌楼形成呼应。可以想象——当观者站在大门建筑内部空间时,无论是位于陆面门还是水面门内,视线在观看到两侧具有现代装饰意味的图案壁画的同时,还可以看到正面门牌楼的绘有盘龙的大龙柱以及传统形式图案装饰天顶。这也许就是刘既漂打破常规选用三面体(三棱柱体)来设计大门建筑的用意吧。


图5 西湖博览会大门正面门(1929年西湖博览会

免资明信片,西湖博览会筹备委员会出品)


教育馆、艺术馆、革命纪念馆、第一电影场的门楼建筑主体(图6、图7),都是取自中国传统建筑“亭”及“牌坊”的形式加以改良,并结合装饰艺术元素,例如倒金字塔或金字塔式的层级垒叠,几何图案化中国传统建筑中额枋上的彩绘。这两种形式是刘既漂建筑设计中比较常用的装饰艺术元素之一,在其另外设计的中央党部、国民政府署中应用得更加典型。而卫生馆、音乐厅、特种陈列所的门楼建筑设计在整体上更加西化,多采用扇形,以产生太阳光线放射的意味。这也是典型的装饰艺术风格。


图6 教育馆门楼,载赵大川编著:

《图说首届西湖博览会》,西泠印社出版社2003年版


图7 第一电影场门楼,载赵大川编著:

《图说首届西湖博览会》,西泠印社出版社2003年版

刘既漂将壁画归纳为建筑式的装饰艺术。博览会大门建筑内部空间布置有独立的巨幅壁画,充分装点了大门建筑内部空间(图8)。这几幅壁画是以几何图案及装饰图案,通过抽象及意象的表达形式来体现主题的,与中国传统壁画以具象形式叙事表达为主的表现方式有很大的不同,它们显然受到装饰艺术的影响。然而,这些壁画并非刘既漂创作。其中三幅壁画有作者信息,他们均系国立艺术院图案系助教,并且都在西湖博览会筹备委员会艺术股三课任职:龚珏为建筑课课长,雷圭元为图案课课长(毕业于北京艺术专门学校图案系,专攻图案),孙昌煌为陈列课课长(此前任北京艺术专门学校图案系助教)。北京艺专教授多为留日归来,教学风格大体上是日式的,带有日本气息。可见,上述三位作者并无留法背景,但刘既漂作为国立艺术院图案系的主任,及西湖博览会筹备委员会艺术股主任,在日常的学院教学以及带领学院师生在西湖博览会筹备的实践中,必然将法国现代装饰艺术风格带给国立艺术院师生,然后再通过大家的共同努力,通过西湖博览会,将这种全新的艺术风格展现给广大国人。


图8 大门建筑内部壁画《交通》,

载《上海漫画》1929年第61


在作家周瘦鹃《湖上的三日》的游记中写道:“瞧那大门的建筑,确是富丽堂皇,两面的壁画,颇带埃及作风,古气盎然。建筑师刘既漂氏的设计,自是值得赞叹的。”在雷圭元《回溯三十年来中国之图案教育》一文里,对此还有一段记录:“1928年,……主持图案系者,为刘既漂。刘氏留法攻美术建筑,带来了巴黎最新的形色。1929年,西湖博览会会场之设计布置,即出诸刘氏之手。全盘欧化的装饰,引起世人的注目。”刘既漂将其装饰艺术用图案的表现形式引入壁画(建筑式的装饰艺术)中,用图案的形式去表达主题,为当时的大众带来一种全新的壁画形式。


其他各馆所的门楼建筑装饰,也运用了壁画形式。尤其是卫生馆门楼,刘既漂在扇形建筑的基础上配合以人体浅浮雕壁画来体现卫生馆的意义——设置卫生馆的目的是提高国人对卫生素养的重视,保持个人身体健康,进而全民健全,使国家强盛。在当时,随着艺术观念、健康卫生等科学理念的介绍及普及,人体艺术在国内已经有了较好的接受度以及正面的解读与欣赏。《卫生馆参观记》记曰:


卫生馆在望了,像是象鼻般从墙上长垂到湖岸的牌楼上。画着二幅同样的轮廓图案,左边曲了半膝跪着一个裸男子,坚伟的骨干,虬结的筋肉,很忠实地写出他的强壮。右边也曲了半膝跪着一个裸体女子,丰满的肌体,合度的曲线,很明显地写出她的健康。中间立着一个肥胖裸男孩,端整的面容,停匀的肢体,很合度的写出他完全的发育。这真是一幅多么深切的一幅“优生学”画图啊,写在以健身救国为主旨的卫生馆门前,更是多么有意味啊。


这篇游记的记载,印证了刘既漂在卫生馆牌楼上的精准设计灵感。倘若这里也如其他牌楼一般采用几何图形、图案、线条来表达,则很难直接且准确地表达出设置卫生馆的意义。另外,丝绸馆大门建筑的墙面上段绘有不同样式的波浪纹,下段又分上下两片,以均匀铺满的形式绘以浓淡不同的小色块。如同简约大气的图案壁画,整体效果装饰感极强,同时表现出丝绸柔软且有光泽的质感。特种陈列所牌楼的局部也绘有图案壁画,但与博览会大门建筑中的以图案表述具体主题内容的壁画完全不同,特种陈列所牌楼的壁画则是车马人物都被进行简化处理。画面中的色彩关系,车轮转动的动势,左右上下都呈现出阴阳相对的关系,呈现出符号化的装饰效果。还有教育馆内的商务印书馆陈列处的外墙装饰,建筑的整体外立面均以手绘圆点铺满,包括墙上的灯座。这种手绘圆点平铺满墙的表现形式,曾出现于刘既漂1925年巴黎展览会的设计中,可视为一种延续性的表现。


光电彩灯在建筑设计中常被作为重要的装饰元素,在这里也被刘既漂加以运用。例如丝绸馆大门左右两侧各砌出上下阶梯,镶嵌长条磨砂玻璃,内置电灯,上阶为三横两竖,下阶为两横两竖,大门顶上装设有磨砂玻璃美术字“丝绸馆”三字,同样内置电灯,电炬返映,气象堂皇,入夜通明耀眼。同样,扇形的音乐厅也设置有光电彩灯,入夜如同落在地面上的明月一般。正是光电彩灯的应用,使西湖博览会夜景甚是斑斓夺目。


综上所述,刘既漂此次装饰艺术实践,涵盖了众多艺术形式,已形成跨学科的综合性艺术,且主要是通过建筑与图案设计来呈现的。很明显,西湖博览会所呈现出的装饰艺术风格,对比艺术家在1925年巴黎展览会中的实践已成熟许多,对于艺术家早前所立宏愿——“创造中国未来之新艺术”而言,成果已然显著。正如李朴园所述,“在建筑构图上,用线的纯朴,造型的巍峨,着色的崚丽,是中国建筑界从来不曾一见的作风;在图案上,色的调和,线的变化,都是表现他人之所未表现,应用他人所未应用的东西!”可以说,刘既漂为西湖博览会创造了一个统一而独特的艺术形象,展示了装饰艺术与现代美学的结合。


三、装饰艺术的理论建构及引介


刘既漂之所以弃架上绘画而转攻建筑,在刘开渠《美术建筑——介绍刘既漂先生》一文中可见其因:


他在一九一八年至一九二二年的四年中,他觉得人生的意义,不单是求活,而情感须有永久的安慰,心灵须有广大的解放,才得算是一个真正美满的生活。他心灵需要这种安慰,解放,于是有色有线较易有表现的绘画,为他所热烈的执着了。绘画虽与其他艺术一样能安慰人,但究因是静的,平面的,……未免对于绘画有点儿失望。因之他的精神,这时实陷于苦闷状态中。……祈求新出路而不得中,适于一九二三年遇到了许多当时有名的建筑大家,图案大家,于是他的新生活开始了。他觉得建筑与图案比绘画来的复杂有力,足以应他内心的需求,乃决然舍去绘画而致力于建筑了。……完全是把建筑当成一种艺术在工作的。


当时风靡欧洲各国的装饰艺术运动很擅长吸纳异域风情与原始艺术,如非洲、南美洲的原始艺术和古埃及艺术中强烈的装饰风格,都影响了当时的很多艺术领域,包括家具设计、首饰设计、室内设计等与日常生活相关的很多艺术门类,且对架上绘画、插图、雕塑等造型艺术产生了影响。其中以对建筑设计的影响最为明显。而刘既漂1922年之后全身心地投入建筑领域,等于置身于这场运动的中心。由此,同比于其他同时期留法学艺的人员来说,刘既漂对装饰艺术风格的认识更为深入,所受到装饰艺术运动的影响也更为直接。


刘既漂学习图案设计的经历,以及早年间的工艺美术实践,使其长期对工艺美术持有重视态度。他在呼吁国人重视工艺美术的同时,还致力于向国人介绍西洋特有的工艺美术,例如玻璃工艺、皮革雕刻、金属工艺等。他说:


中国古代文明能受外人敬礼的原因,有一大部分,是应该归功于工艺艺术。譬如古代的瓷业,在质一方面,素来得到天然之助,和骄子一般的坐了一千多年瓷业霸主的位子,这一点胜利,确乎值得我们自豪。然而,假使我们反过来说,我们不能不自愧万分。因为我们的今日,远不及古人,不独不及,且有进三步退五步的嫌疑! 


刘氏指出任何事物都有兴盛与衰败的定理,中国古代工艺图案亦由盛转衰,而国人仍旧模仿已经衰败的工艺图案,这对于中国工艺图案的向前发展毫无益处。他认为“应该绝对的去除模仿的大毛病”;然后要注重物质材料方面的创造与革新,从而推动传统工艺技术的进步。他还以中国传统漆艺为例,指出中国传统漆艺向来只以木器为胎,以师徒制为主,因循守旧而导致缺乏创新;而在传入西洋后,西洋人充分利用了大漆的特性,令漆艺底胎材质得到很大拓展,诸如金属、骨质等,最终使漆艺在西洋发展迅速,甚至超过中国漆艺。他如此说道:


然而西洋的漆工,本来不是西洋固有的,现在他们反乎比我们来的高明,其艺术本身,也和我们的完全脱关系,他们有他们的民族个性之表现,他们有他们的时代作风之发挥。西洋的艺术家,已然能脱胎于东方艺术而独自产生一派,可见我们素来梦想不到的许多西洋艺术,我们也得可以脱胎过来研究。


这里其实可以看出刘氏对于中国工艺美术发展的展望。重要的是,他不是单纯地介绍西洋工艺以供“中西调和”,而是在肯定中国传统工艺美术价值的基础上,希望中国工艺美术家也如西洋艺术家一般,具有开拓精神,不拘泥于传统,在以传统工艺技术为基础的前提下,勇于创新而自成一派。


1928年,国立艺术院成立之初设有图案系、国画系、西画系、雕塑系四系(建筑系则因不具备成立条件而未能成立)。时任图案系主任的刘既漂,自然明晰图案设计的重要性。他清楚地知道,在工艺美术的发展过程中,虽然工艺技术占主导地位,但图案设计代表着工艺物品之精神,传递着一个国家或民族的精神追求及审美理念。他在《对于国立艺术院图案系的希望》一文中便明确地提出,图案在美术范畴中是重要的艺术,并举例说道:“譬如现在的商战,借用图案的磁力极大。中国的商品,其质量何尝不及外货,可惜图案不佳,终不能与外货竞争。中国素来以丝织物著名,现在中国市面消行的绸缎反用法货。这种现象,在国体上,固失却光荣,即在商战上,亦大受损失。”文章开篇即谈及图案设计对于工商事业发展之必要,认为图案不佳,装饰效果必然会降低,进而影响商品的竞争力。


刘既漂还指出图案设计的发展,需要通过教育来推动:“现在中国图案人才之缺乏,等于科学。即在教育方面而言,恐怕没有一个具体的图案学校。由此可见中国图案艺术之急需提倡也!这次西湖国立艺术院创设图案系,对于中国图案前途,当必有绝大的贡献。”其教学主张对国立艺术院的后续发展产生较大影响,其主要体现在引进法国图案教育思想。他曾将巴黎国立装饰艺术专门学校(Ecole nationale Des Arts Decoratifs)的图案教学进行分类,大致分为建筑图案、服饰图案、家器图案、商品图案四类,并依次具体讲解,阐明中国图案设计的没落及社会各界忽视图案设计而产生的弊端;指出图案教育有助于推动工商业发展,并对国立艺术院图案系的成立寄予厚望:“现在中国实业界之缺乏图案人才,已成铁案。由此益见西湖艺术院图案系,当与中国实商两业前途,有绝大关系!”刘既漂虽然因个人选择,以建筑设计作为最终追求,成为中国第一位装饰艺术风格的建筑师。但他在国立艺术院图案系的教学中,将法国装饰艺术设计理论与风格带给广大国人,对引进法国图案教育做出了贡献。“他在法国期间系统学习了西方建筑与装饰设计的理论、方法与风格,归国后成为在艺术设计界、教育界最早传播正统、现代欧洲风格的设计师与教育家之一,他对法国最新设计时尚的介绍有助于打破长期以来中国艺术设计教育界日本模式、作风一统天下的格局”。雷圭元对此评价道:“……在学术上讲,可以说是刘氏将新血液注入了中国图案教育的体系内,使发育未完全之中国图案教育,激起了一度的兴奋。”


另外,刘既漂还重视色彩理论及其运用问题。在《彩色与情调之关系》一文中,他详细讲解了各类色彩所代表的情感,并认为“艺术之能丰富与艺术家之时代情感,固有绝大关系,但色彩之应用,为表现情感必须之品”,指出在图案设计中,色彩作为重要因素,如用心搭配,可以得到无穷尽的变化与组合。这在其设计的杂志或书脊的封面作品(图9、图10),以及广告、地毯、镶嵌画、丝绸等的图案设计中也有直观的体现,其对色彩理论的深刻认知及灵活运用,由此亦得到彰显。


图9 刘既漂为小说《菊子夫人》设计封面,

商务印书馆1929年版


图10 刘既漂封面设计作品,

载《贡献》杂志第2卷第2期


值得一提的是,刘既漂还致力于向国内介绍其“美术建筑”的理念。他认为建筑应属于美术的范畴,且建筑有其本体的美感基础。他在《中国新建筑应如何组织》一文中提出“美术建筑”一词,指出“美术建筑”是艺术与科学的结合,是蕴含着艺术家个性风格及时代特征的建筑类型。在《美术建筑与工程》一文中则说道:“建筑大概可分美术建筑和工程建筑,民房建筑,国家建筑,宗教建筑,纪念建筑等数种,工程建筑的性质完全以实用为宗旨。”刘氏在文中还指出,由于科学与科技的发达,社会分工也日益完善,建筑从业者也逐渐分为建筑师与工程师,二者虽侧重不同,但关系紧密。“譬如研究建筑一科,最先须有科学根底,此后再研究图案装饰,最后研究作风”。


刘既漂口中的“美术建筑”,实际上就是指建筑的风格及其美感。他还在《建筑原理》一文中将建筑原理分为作用(功能)、谐和(和谐)、作风(风格)三大部分予以讨论。刘既漂在“谐和”这一部分中指出,建筑美是各种物质美和艺术美的合成;并从“大方的表现、建筑的生命、同类、综合、装饰、真与伪”这六个方面讲述如何达到“谐和”的原理。其中“装饰”这一部分内容颇值得展开。刘既漂认为,“建筑本身之美,在事实上,确是可以自立一门,假如加上装饰之美,当然更加超妙”。这里的建筑本身之美指的便是“美术建筑”,而不是实用性的工程建筑,如工业、军事建筑或桥梁等;并认为“建筑装饰范围,差不多包含一切自然生产或人造美的生命上的意义”。这一观点扩大了建筑装饰的可能性及包容性,并上升到哲学美学的范畴。在刘既漂眼中,建筑装饰可分为三部分:“一、平面装饰,指壁画、浮雕、布景、走线等图案;二、立体装饰,指柱身、雕刻、飞檐走栋等图案;三、综合材料装饰,指的是材料选择,如各种砖石之相配,泥土金木之谐和。”他强调装饰的意义不能离开建筑本身的精神,尽管装饰图案的本体变化是无穷尽的,但建筑中的装饰图案要与建筑风格和谐一致,不能脱离所装饰的建筑的整体风格;他还承认物质美、材质美,鼓励不同材质的调和——这些观点对于指导各类建筑装饰的运用起到重要的理论认知作用。


刘既漂在发表理论文章的同时,还致力于介绍外国的一些艺术形式。1928年,在《中央画报》前后发表的几期图文中,刘既漂介绍了西方壁画的种类:石灰壁画(湿壁画)、嵌磁(马赛克)、油绘壁画(坦培拉),并将这三种壁画种类归纳为“建筑式的装饰艺术”。他对法国壁绣(挂毯)也有引介,并从材质、制作方法、精神等方面,与中国刺绣做了对比。刘既漂还介绍了西洋玻璃艺术,从起源谈到发展迅猛的不同国家的情况,列举了法国拉利加(Laliqve)和捷克碧列奴西(Prenssit)的玻璃作品,且还提及玻璃窗装饰艺术,提到要拟征集资料,编辑专号,但后续并未出版刊登。


显然,以上关于刘既漂介绍的艺术形式,其实都有一个相同功能,即均是用来装饰建筑并服务于建筑的。刘既漂图文并茂的实例介绍,以图片的形式补充了刘既漂在《建筑原理》一文中提出的“和谐”原理。虽然这些艺术形式都是西方的,但有了前文提到的理论及概念的铺垫,也更容易让国人理解“美术建筑”中的装饰到底是什么。


结 语


刘既漂最为重要的艺术成果主要体现在建筑设计上。他的实践探索虽然多采用新形式,但依旧吸收了中国传统建筑中的元素;他将多种艺术形式和工艺品融入建筑空间,从而赋予建筑更为丰富和深刻的内涵,使建筑的“艺术性”涵盖建筑墙面和内部空间,形成了一种独特而引人入胜的艺术景观。这种设计方式对于推动建筑、壁画、公共艺术等门类的发展具有重要作用。


另外,刘既漂带领国立艺术院师生进行的西湖博览会筹备工作及创新实践,所起到的影响也不容忽视。一方面,作为中国20世纪初教学与社会实践结合的典范——西湖博览会筹备工作,推进了国内工艺美术教育的现代化;另一方面,刘氏的图案设计实践及装饰艺术风格激发了部分师生对法国艺术的向往,如雷圭元、龚珏在完成西湖博览会工作之后即赴法留学,当时的雷圭元负责设计了西湖博览会大门建筑中的图案壁画《交通》,除此之外还设计了西湖博览会的会徽。对此雷圭元曾回忆道,“当时正筹备西湖博览会,从法国回来的一位艺术建筑师刘既漂是实用美术系教授,他设计了不少供展览用的各式建筑物,我帮他搞图案,从他那里学到不少新东西。我向往着法国巴黎,总想出国去深造”。而雷圭元留法归国后,一生从事图案研究,其后成为中国著名的工艺美术家。


总之,刘既漂作为中国第一位装饰艺术风格的建筑师,最早将法国现代图案教育引入中国,可谓中国现代装饰艺术的重要先驱者之一。其实践、教学与理论并行,将实用与装饰、传统与创新结合,不仅促进了传统手工艺的发展,而且推动了国内工艺美术创作、实践的现代化。刘既漂的装饰艺术实践及理论,承载着生动而特殊的时代记忆,其中出现了国际对话、学术策源、人才集聚的文化效应,由此而成为中国近现代艺术重要的资源与篇章。(注释从略 详参纸媒)




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